Résumé : François Truffaut, avec qui elle fit ses débuts en 1957 dans "Les Mistons", la comparait à Michel Simon pour son côté atypique et naturel. André S. Labarthe et Estelle Fredet dressent un portrait convivial de Bernadette Lafont en la filmant chez elle, en entretien avec Jean Douchet et Dominique Païni. Lors de cette rencontre ponctuée d'extraits de films et d'images d'archives, ils reviennent sur sa carrière, ses rencontres, son travail d'actrice. Chez elle à Paris, où se croisent musiciens et autres jeunes amis, Bernadette Lafont se remémore ses premiers rôles dans les films de Claude Chabrol, notamment "A double tour" (1959) et "Les Bonnes Femmes" (1960), et parle de son rapport au maquillage et à la composition de ses personnages. "Mes rôles, je les danse" explique-t-elle. Elle évoque ses souvenirs du tournage de "La Maman et la Putain" de Jean Eustache (1973), et, à propos du film d'Olivier Peyon "Les Petites Vacances" (2006), elle raconte sa difficulté à assumer la tension et la rage de ce personnage de grand-mère : "Je savais que dans ce rôle-là je pourrais mettre toutes mes souffrances, et je les y ai mises." Mais pour cette comédienne hédoniste qui met tout son naturel dans ses compositions, "il faut qu'il y ait du plaisir" : "On ne dit pas je vais travailler, mais je vais jouer", précise-t-elle. A. S. Labarthe nous prévient : "Où commence la vie, où s'arrête le cinéma, difficile de le savoir avec Bernadette Lafont." La vie de Bernadette s'est arrêtée en juillet 2013.

Résumé : Avec les témoignages de nombreux intervenants (amis, acteurs, cinéastes, critiques), Pierre Léon dresse un portrait à facettes du cinéaste Jean-Claude Biette (1942-2003). Extraits de ses huit films, apparitions dans d'autres films, documents inédits, scènes de tournages, et un moment de mise en scène reconstituée par Pierre Léon de sa pièce "Barbe Bleue" : le film décrit la personnalité singulière et secrète de ce touche-à-tout mal connu. Trois "présentateurs" assis dans un théâtre, Pierre Léon, Françoise Lebrun et Pascal Cervo, mènent la ronde des interventions. Cette troupe d’amis éclatée évoque un phobique des groupes (Jean Narboni), traversant le cinéma de Pasolini et des Straub, s’intégrant au sein de la famille de cinéastes produits par Paul Vecchiali, ou à la revue "Trafic", à sa création, dont il trouve le titre. Famille encore, avec les acteurs Jean-Claude Bouvet et sa mère Paulette, ou ce couple de cinéma : Howard Vernon et l’émouvante Sonia Saviange. Sont évoqués aussi l’humour et l’intelligence de Biette, son goût pour le secret (Sylvie Pierre), qui donnent à ses films d’une grande précision une étrangeté domestique (Louis Skorecki) par laquelle il marqua et libéra les cinéastes. La mise en scène de "Barbe Bleue", jouée par nos trois présentateurs, achève de montrer cette part secrète et déroutante du sujet Biette, peu connu du grand public, et dont la place de création était devenue à la fin fort difficile.

Résumé : En 1963, Jean-Luc Godard a 33 ans quand il réalise "Le Mépris" : l'histoire d'un couple qui se défait, d'une femme qui en vient à mépriser son mari. A partir de témoignages, d'extraits et d'images d'archive, Antoine de Gaudemar restitue l'œuvre dans l'histoire du cinéma et dans la carrière du cinéaste, à qui il donne la parole pour en retracer la genèse. Sont présentés également des extraits de l'entretien entre Godard et Fritz Lang (1967). Adapté du roman de Moravia, "Le Mépris" est l'un des films de Godard qui a le mieux marché en salle, avec une Brigitte Bardot alors au sommet de sa gloire, harcelée par les paparazzi et dont les producteurs insistent pour la voir nue à l'écran. "Il fallait faire du nu" explique Godard. L'industrie cinématographique est alors en pleine crise et le film marque aussi la fin de la Nouvelle Vague. Le documentaire décrypte le travail de mise en scène, de photographie, et note l'importance de la musique "répétitive, obsédante et désespérée" de Georges Delerue. Selon Michel Piccoli, partenaire de Bardot, c'est l'un des films les plus intimes de Godard, presque autobiographique - Godard est alors marié à Anna Karina ; ils se sépareront en 1965. Tout en racontant son travail, sa difficulté à gérer les passages à vide, le cinéaste rend hommage au métier de producteur et donne sa vision du cinéma : "On ne s'en est pas servi du cinéma. C'est une science que les gens ne connaissent pas" déclare-il.

Résumé : Cinéaste en marge du néoréalisme italien, Vittorio De Seta (né à Palerme en 1923), raconte son parcours depuis ses premiers documentaires proches de ceux de Flaherty jusqu’à "Nemesi", film d'archives en cours de montage retraçant les progrès et les guerres du siècle passé. Dans sa propriété plantée d'oliviers, mal voyant, il commente au son les extraits de sa filmographie et se remémore de façon intime, non sans humour, l’aventure de chaque film. Depuis les années 1950, Vittorio De Seta porte son regard en premier lieu sur les populations pauvres du sud de l'Italie (les pêcheurs et paysans siciliens, les bergers sardes), l’homme en quête de lui-même ("Un Homme à moitié", 1966), ou encore les enfants en difficulté ("Journal d’un maître d’école", 1973). Généreusement, il délivre sa méthode, révélant les artifices de sa mise en scène comme le poisson faussement pêché du "Temps de l'espadon" (1954), ou le chant ajouté sur une image d’ascenseur descendant dans les mines de "La Soufrière" (1955). Il tourne seul ou presque et sur un long temps d’observation, refuse la voix off pour que seules les images donnent au film sa temporalité. S'il fait jaillir la beauté de la pauvreté et du travail, c'est en s'inspirant de la peinture : "Les tableaux les plus célèbres sont de beaux plans cadrés." Le caractère sacré de ses images leur donne une aura, selon les mots de Scorsese, de "paradis perdu".

Résumé : Michel Amarger et Frédérique Devaux proposent un panorama du cinéma dit "expérimental" sous la forme d’un documentaire atypique en plusieurs épisodes. Parcourant le monde, ils recueillent la parole d’une soixantaine de cinéastes (Jonas Mekas, Joseph Morder, Boris Lehman, Peter Kubelka, etc.), montrent leur manière de travailler, des extraits de leurs films, mais aussi le fonctionnement des coopératives et associations liées à cette production. Ce long documentaire chemine de par le monde en quatre parties. La première dresse une cartographie des structures variées qui ont une fonction d’aide à la création, souvent technique (laboratoires, table de montage, tireuse optique), et/ou font office de centres pour la promotion, la diffusion et la conservation des films. La seconde et la troisième parties, sous la forme subjective et fictionnelle du journal filmé, vont à la rencontre des cinéastes, recueillent leur point de vue sur le cinéma tout en les montrant au travail, sous l’angle triple du discours, du processus de création, et de la technique. Des Etats-Unis au Japon, en passant par l’Algérie, l’Autriche ou le Sénégal, les thèmes et les pratiques les plus divers sont abordés : journal filmé, travail sur pellicule, étude du mouvement, cinéma corporel... une palette infinie de productions que la quatrième partie, alternant entre le documentaire et son propre "work in progress", ne cesse d’exposer et de détailler.

Résumé : Filmé chez lui à Toronto ou sur des lieux de ses tournages, Atom Egoyan retrace sa filmographie en partant du plus récent, "Chloé" (2009), et en remontant jusqu'au premier court-métrage, "Howard in particular" (1979). A l'aide de nombreux extraits de films et des entretiens avec Arsinée Khanjian, son épouse et actrice, ou ses plus fidèles collaborateurs techniques, Alain Mazars et N.T. Binh éclairent les obsessions saillantes du cinéaste. Atom Egoyan se définit lui-même comme un "malade du contrôle", et les personnages qu'il met en scène sont souvent à cette image, entraînant des états de crise ou de choc qui révèlent la part viscérale, perverse ou violente qu'ils ont en eux. L’auteur avoue son penchant pour des histoires qui brouillent l’intime et la fiction : "Citadel" (2006), par exemple, est construit sur le modèle d’une lettre à son fils, où le couple Egoyan/Khanjian se livre complètement. Mais ces "documentaires" contiennent aussi une part fictionnelle plus floue, qui questionne les spectateurs sur leur propre croyance dans les images. La qualité du cinéma d’Egoyan serait, selon sa monteuse, d’interroger les notions de vérité et de mensonge, en jouant sur les codes techniques du cinéma-vérité (l’usage de la vidéo amateur ou de la voix off), mais aussi en faisant entrer l’Histoire dans ses films (le génocide arménien pour "Ararat", 2002), et les processus de remémoration ou de dénégation qu’elle implique.

Résumé : Interviewé chez lui peu avant sa disparition, Nico Papatakis (1918-2010) raconte son parcours, de sa naissance d’une mère résistante éthiopienne et d’un père grec à ses rencontres avec Jacques Prévert, Jean-Paul Sartre ou Jean Genet, en passant par ses exils successifs. Selon lui, le cinéma est une arme de combat. Les extraits des "Abysses" (1963) des "Pâtres du désordre" (1967) ou des "Equilibristes" (1991) illustrent pleinement son adage. Dans le cadre sombre d'un appartement, le cinéaste, éternel exilé, parle de sa solitude. Il veut donner à voir le sentiment d’humiliation qu’il a toujours ressenti. Son cinéma est dès lors une œuvre de révolte, mais vouée à l’échec comme il l’explique en lisant un passage de son livre "Tous les désespoirs sont permis" (Fayard, 2003). Il soutient d’autres révoltés : en France, il produit "Un Chant d’amour" (1950) de Genet avec qui il vit une amitié houleuse ou, à New York, aide Cassavetes à finir "Shadows" (1959), un cinéma loin des codes d’Hollywood. Son premier film, "Les Abysses", allégorie de la Guerre d’Algérie, fait scandale à Cannes, racontant la révolte de bonnes contre leurs maîtres. Il évoque également la torture par le biais d’une comédienne qui joue une terroriste arabe et doit apprendre à bien crier, dans "Gloria Mundi" (1975, sorti en 2005). Son travail sur l’image et le son fuit le réalisme pour créer un cinéma paroxystique, qui passe sans cesse du tragique au grotesque.

Résumé : Une visite au domicile de Stephen Dwoskin, cinéaste indépendant américain né en 1939, installé à Londres, auteur d’une œuvre prolifique débutée en 1961. Cinéma "personnel" plus qu’expérimental dont il retrace la genèse : tenu à l’écart par la maladie qui invalide ses jambes, Stephen Dwoskin interroge le rapport à l’autre à travers l’œil de la caméra, instrument d’un échange amoureux entre le cinéaste et son modèle.La question de savoir si le handicap de Stephen Dwoskin détermine sa vision d’artiste pourrait être balayée au nom d’une empathie condescendante, jugeant que "cela n’a pas d’importance". La chaise roulante vaut certes comme métaphore de la différence de l’artiste, comme les ailes de l’albatros pour Baudelaire. Mais c’est bien à partir de cette position dans le monde que s’est constituée l’œuvre qui est la sienne, c’est à partir de ce point de vue "hors du monde" et désirant le monde (et, au sein du monde, les femmes) que se composent ses films. De cette distance et de ce désir exacerbés naît une observation minutieuse des formes de l’affectivité. Le spectateur fait alors l’expérience sensible de ce que son regard, par pudeur, ne saurait soutenir et que la caméra enregistre : sur le visage du modèle passent mille nuances, variant de l’abandon à la crainte, du désir à l’inquiétude. Revient alors à la surface, chez celui qui regarde, le souvenir partagé de sentiments imperçus.

Résumé : Emmanuel Vernières se concentre sur la parole de Paul Vecchiali, filmé face caméra, et montre la cohérence d’une démarche esthétique et morale. De son premier court métrage perdu, "Les Petits Drames" (1961), à la présentation au festival de Cannes de "À vot’ bon cœur", le cinéaste retrace sa carrière, et ainsi, tout un pan du cinéma français – les metteurs en scène alliés qui disparaissent, et la difficulté, toujours plus grande, à faire un film. Enfant, c’est le regard de Danièle Darrieux, au hasard d’un magazine, qui lui donne envie de faire du cinéma. Cet amour des actrices ne quittera plus Vecchiali, qui offre à Hélène Surgère le rôle d’une comédienne dans "Femmes femmes" (1974), son premier succès, et celui de l’amoureuse menteuse de "Corps à cœur" (1978). Mais si les amis sont fidèles (Noël Simsolo, Françoise Lebrun), les financiers restent sceptiques. En créant dès 1970 Diagonale, le cinéaste produit ses films et ceux de ses collaborateurs. Cet aspect familial ne doit pas faire oublier le brio d’une mise en scène lyrique qui privilégie les mouvements de caméra amples : "Once More" (1987), film qui suit sur dix ans des personnages marqués par l’arrivée du Sida, est composé uniquement de plans séquences. Extrêmes, souvent incompris, les films de Vecchiali ne cherchent pas à flatter les attentes du spectateur. Car, selon le cinéaste, "l’artiste est celui qui rend sensible aux autres ce qui n’est sensible qu’à lui-même."

Résumé : Parce qu’il se déplace dans la Rome d’aujourd’hui comme dans l’œuvre de Rossellini, Carlo Lizzani joue le rôle du guide. Il propose une monographie qui suit chronologiquement la carrière du cinéaste italien, compilant des images d’archives - Ingrid Bergman et François Truffaut disent leur admiration pour le Maître - et de larges extraits de films, tels "Paisà" (1946) ou "Allemagne année zéro" (1948). Finie la période des "Téléphones Blancs", ces marivaudages d’avant 1940. Avec Rossellini émerge le néo-réalisme italien. Caméra à l’épaule, le cinéaste prend pour sujet les ravages de la guerre. Son œuvre relève du combat. Elle est à l’image du prêtre de "Rome ville ouverte" (1945), qui, tout en maudissant les bourreaux qui viennent de torturer un résistant, évoque la supériorité de l’esprit sur le corps. Un auteur est un homme qui s’engage pour la communauté, considère le cinéaste. Et jamais ne l’abandonne son intransigeance : Ingrid Bergman doit quitter Hollywood pour venir jouer dans ses films et doit se laisser réellement frapper par son partenaire sur le plateau de "Stromboli" (1950). En Italie comme aux États-Unis, le tempérament du cinéaste lui valut quelques déconvenues mais l’œuvre a fini par s’imposer. Carlo Lizzani termine justement par une séquence où des étudiants américains applaudissent celui qui, avec "Le Messie" en 1976, avait fait scandale outre-atlantique.