En exposant, en 1963, quatre toiles dans le cadre de la section suisse de la Biennale de Paris, le jeune peintre qu'était alors Peter Stämpfli aurait sans doute été très surpris d'apprendre qu'il venait d'entrer dans l'histoire. Isolé sur un fond blanc immaculé, le personnage d'Autoportrait au raglan tout comme le tableau de bord de Ma voiture, peints avec autant d'exactitude que de détachement, apparaissaient comme l'une des rares réponses européennes immédiates à la déferlante du pop'art américain que consacrerait, l'année suivante, l'attribution du Grand Prix de la Biennale de Venise à Rauschenberg.

Que l'oeuvre de Stämpfli s'inscrive ainsi aux côtés de celles de Hamilton, de Peter Blake ou de David Hockney, était certes la marque d'un même rejet de cette abstraction gestuelle épuisée par son propre succès que dénonçait le pop'art, mais surtout inconsciemment, même pour le peintre, elle annonçait avec cette première image de voiture le programme de travail de l'artiste et cette réflexion sur la peinture qui allait être la sienne jusqu'aujourd'hui.

Préfaçant le catalogue de la rétrospective de Stämpfli en 1974 au musée Galliéra à Paris, Daniel Abadie écrivait alors : «Stämpfli a été tour à tour, sans que personne ne souligne ces glissements successifs, celui qui peint des voitures, celui qui peint des roues, celui qui peint des pneus. Il est, aujourd'hui, celui qui peint des traces.»

Désormais, on s'aperçoit que l'unité du sujet n'a été pour Stämpfli que le moyen d'interroger, sans jamais se répéter, toutes les techniques et les moyens de la peinture.