«Sa dignité n'est pas la dignité un peu théâtrale de Poussin [...]. Ce n'est pas la grâce élevée mais quelquefois mignarde de Léonard de Vinci ; c'est une élégance dont le modèle n'est nulle part [...]. Dans ses dispositions les plus simples, comme dans ses vastes compositions pleines de majesté, son esprit répand partout, avec la vie et le mouvement, l'ordre le plus parfait, une harmonie enchanteresse» (Delacroix, Revue de Paris, 1830). D'un trait, Delacroix dessine une vision de Raphaël à rebours de l'afféterie doucereuse à laquelle des jugements hâtifs réduisent parfois une oeuvre qu'il faut savoir regarder pour la voir.

Claudio Strinati révèle, au fil des pages, la vérité d'un peintre qui, dans l'itinéraire le conduisant d'Urbino à Città di Castello, à Florence, à Rome enfin, trouve et approfondit son langage pictural, synthèse excédant ses modèles, tendue vers un pur idéal artistique. S'affranchissant des influences opposées de Perugino et de Pinturicchio, il peint maintes Madones et Saintes familles pour des commanditaires influents, où sa main et celles des nombreux artistes de son atelier se fondent et se confondent.

Maître de l'invention et de la composition, son art du dessin, de la chromie et du modelé éclate dans son premier chef-d'oeuvre, la Mise au tombeau, où la savante architecture des corps s'équilibrant et l'inflexion du mouvement sont admirables. Le Portrait de Jules II et la Madone de Lorette, conçus pour être mis en regard, esquissent le tournant artistique opéré par Raphaël : le pape contemple la scène «familière» de la vérification de la nature divine et humaine du Christ et assiste à la révélation du mystère divin. À Rome, la réalisation des Chambres vaticanes le consacre peintre et héraut de la papauté. La Chambre d'Héliodore, véritable poème nocturne, et la Délivrance de saint Pierre, où les jeux de lumière et de ténèbres préfigurent Caravage, marquent l'avènement de sa manière, à l'aube du pontificat de Léon X. Le Portrait de Baldassar Castiglione illustre le thème novateur de la «présence» du regard... qu'élude au contraire la copie dramatisante de Rubens.

Au faîte de sa gloire, Raphaël est nommé praefectus (surintendant) des antiquités romaines et reçoit la charge d'architecte général de la Curie. Il consigne dans une lettre adressée au pape, et rédigée avec l'aide de Castiglione, sa volonté de résurrection de l'Antiquité, d'union entre l'antique et le moderne, qu'il réalise dans les loges vaticanes ou dans celle d'Agostino Chigi. Enfin, la Transfiguration, testament inachevé, au double visage sublime et démoniaque, porte à l'extrême la dualité stylistique de Raphaël, entre trait granitique et sculptural et classicisme absolu.

«La douce majesté et l'ordre eurythmique de Raphaël» (Baudelaire), la grâce de sa manière et la vénusté de ses figures, la force de la composition sous-tendue par une rayonnante esthétique des regards concourent à la totalité de l'oeuvre d'art. «La peinture pouvait bien, quand ce noble artiste mourut, mourir elle aussi car, lorsqu'il ferma les yeux, elle resta presque aveugle», conclut Vasari à la fin de sa Vie du peintre dont il sut, le premier, montrer l'universalité.